“逾城离家，深山苦修”这一块浮雕造像位于塔的正东面。这块浮雕作品中刻画了“逾城 出家”和“深山苦修”两个佛本生故事秘闯金三角。描述释迦牟尼有感于人世间的悲苦、残忍，慈悲之心 大发小巷古董店，毅然拋弃显赫的地位、荣华富贵的生活，离家入深山苦修悟道的故事。整块浮雛中共 刻画了七个人物，一匹马，两只鹿，五棵树及山、水、云等。通过画面正中间的一棵髙13厘米 的树，把画面分割为一静一动两个故事场面。画面的右边是释迦牟尼骑在马上，马前有一牵 马的人(头部残缺），驾云从城中飘出城外，云的下方有起伏的山峦。左边分上下两层:上层 刻画在深山中，释迦牟尼禅坐于莲花台上苦修，身体瘦骨嶙峋，头部已残缺叶祥尧,两边各有两棵 树，树下两只小鹿昂首注视着释迦牟尼，背后是起伏的山峰曾黎男人装。下面的场面似乎刻画了四个人 物，但均已残缺模糊重生女相士。从这四个人物的衣着、动态来看像是民间的生活场景。
“树下坐禅，河中沐浴，村女献乳”这块浮雕造像位于塔的东南面。在这块浮雕作品中， 雕刻者巧妙地利用画面中间的两棵树，把画面分为三个故事场面:中间的场面为释迦牟尼盘 坐在莲花座上，两手作禅定状水泄不通造句，肋骨突现，袒露右胸臂(头部已残缺），头、身体后有火焰背光。 莲台的前面卧一狮子(已残缺），莲台的左边有一人双手捧着器皿，献于释迦牟尼。右边是释 迦牟尼河中沐浴，释迦牟尼站于水中，上身赤裸，右手上举，左手捋起裙裤，上刻有一飞天，飞 向释迦牟尼。左边是村女献乳，分上下两层:上层中间刻有锅，下面刻有燃烧的火焰，锅中的 乳汁正冒着很高的热气，两边各有一女子跪地，双手合十祈祷。下面是两头肥壮的牛，一前一后，走向释迦牟尼。背景是起伏的山峰和荡漾的水。
“说法”这块浮雕位于塔的正南面。该浮雕刻画了十一个人物，两头狮子，两棵树及背景
中的山水等。中间是释迦牟尼盘膝坐在莲花座上说法。释迦牟尼的左边有三人手捧装满食 物的器皿，献于释迦。左下方有狮子坐于地上，狮子的头部已残缺。在释迦牟尼的右边是七个穿甲戴盔的武士手捧器物，从左向右排列成一队，向释迦牟尼敬献。其中最前面的一武士 手捧器物跪于地上蔡欣倩，身后有一狮子翘尾向前走黄子华金句。最后面的三个人物聚在一起谈论着什么（已 残缺不清），场景十分生动活泼。画面的上方有云，背景是有波浪的水和起伏的山峰6整个 画面山峰、水和云的刻画、排列井然有序。
“降魔”这块浮雕位于塔的西南面。这幅画共刻画了十三个人物，三条龙，一头狮子，翻 卷的云及风火轮等。画面的中间为释迦牟尼端坐于莲台上，裸露右胸臂作禅定.状。莲花瓣 富于装饰性，莲台满布图案，并在中间刻一狮子头部的正面图案。释迦牟尼的左右两边是飞 舞棍棒、张牙舞爪的魔鬼们及龙、狮等，向释迦牟尼攻击五龙夺凤，而释迦牟尼则岿然不动马尧海，坐禅入定。 整个画面中的人物高度均在5—7厘米，构图以释迦牟尼坐禅为中心，分为四个场面，左右两 边为两个场景，头上方用云分出左右两个场景。人物形象动态各异，但杂而不乱，统一于释 迦牟尼降魔这一故事中。
“涅槃和毗荼焚化”这块浮雕作品位于塔的正西面。该浮雕作品中雕刻了释迦牟尼涅槃 和死后被火化两个故事场面:画面的右边是释迦牟尼“涅槃故事”，共有十三个人物形象。中 间释迦牟尼面向外，侧卧于床上，右手托头（已残缺)，左手放于身体上，已溘然长逝。床下有 香炉及莲台，床腿两边各有一狮子伏卧于地，床的两头各站立一武士(均已残缺)。床的里面 是释迦牟尼众弟子，南昌公交网有的以手拭泪，有的在相互议论。最后面有两棵高7厘米的菩提树。画 面的左边是“毗荼焚化故事”。画面中间是焚化释迦牟尼的场景，右边有五人有的掩面痛哭， 有的双手合十。左边有七人皆已残缺不清。上面天空中有漂浮的云，背景是山峰和水。两 个故事场面是通过背景中髙低起伏的山峰和水，把两个故事连接为一个统一的画面月神来我家。
栖霞寺舍利塔的八相图较为完整地表现了释迦牟尼从投胎到最后涅槃火化的一生故 事，内容完整、丰富，故事场面生动、活泼，呈现出鲜明的艺术特色。舍利塔的八相图在八幅 浮雕作品中，刻画了十三个佛本生故事场面，这在同类浮雕作品以及壁画中都是极为罕见 的，而且故事情节的安排、表现极其生动。在这八块浮雕中，无论是表现一个故事，还是两个 或是三个场面，雕刻者都能刻画得生动有序，拥挤而不杂乱。如在“出游四门”这一浮雕画面 中，一个故事却刻画了四个不同的生活场景。释迦牟尼出城的队伍，浩浩荡荡，威武雄壮场 面，与左边的上下两个痛不欲生、悲惨、凄凉的场面形成了鲜明的对比。再如“降魔”这幅浮 雕作品中，熊嘉琪以释迦牟尼为中心，上下左右的人物多而不乱，前后层次的安排有条不紊。整个 场面宏大，不管妖魔鬼怪如何狰狞可怖，刀剑如何锋利，然而释迦牟尼却沉着作法。整个画 面又是动中有静，静中有动。
在这八幅浮雕造像中，每一幅构图形式都是不同的。特别是在表现多个故事情节、场面 时，雕刻者总是力图通过刻画故事场面、人物、动作组合来分割画面地铁兄弟，但又通过作品的寓意、 内在联系及背景中的山峰、水等，把两个故事统一于一个画面中。如在第五块浮雕作品中， “树下坐禅”、“河中沐浴”、“村女献乳”三个故事场面，就是通过故事情节的内在联系统一在
画面中的,第八块浮雕中的“涅槃”和“焚化”这两个故事场面是通过背景中的山和水来统一 画面的。各个故事情节在画面中的布局极其巧妙。雕刻者为了避免画面的单调、呆板、机 械，总是通过刻画云飘动的方向，山峰、树木的大小和屋宇房舍的形状，来巧妙地分割画面。 如“出游四门”这幅浮雕作品中，画面的结构是通过右边的城门和左上方的屋宇等把画面分 割为四个画面，而城门的刻画却是向右倾斜着的，这就避免了与左上方正面刻画的屋宇雷 同，从而使画面造成了一种稳定之中有奇、险的艺术效果，而左上方屋宇、场景又是对画面左 上方空白的填补。
这八幅浮雕，雕刻工整、精致，雕刻手法独到林培伟，画面层次分明，全部运用高浮雕的塑造手 法。如屋宇的瓦楞、廊柱、树干、树叶、扇面、莲台及人物的发髻、衣着、山、水等，刻画得一丝 不苟，精益求精。人物线条刻画细腻，流畅，说它“有顾悟之笔法”确不为过分。特别是屋宇、 栏杆的刻画，雕刻者吸收了中国“界画”的表现技法。画面的纵深、透视感强，人物众多，但是 上下排列有序，疏密得当，如在上述“乘象投胎”、“说法”这两块浮雕作品中，画面中的人物、 屋宇、树木、山、水刻画，都可以分为三到四个层次。“树下诞生”中，画面右边菩提树下，释迦 牟尼从摩耶夫人右胁下诞生，摩耶夫人与下面跪在地上托盘的人在一条线上,摩耶夫人身后 一群侍女，由左向右上方跨越中国制造，很清楚地分为四个排列层次，其他为树、云、山等，层层相叠，但穿 插合理有序。值得一提的是，这八幅浮雕画面中的透视关系处理尤其特别，充分体现了中国 画散点透视原理。如在“逾城出家，深山苦修”、“树下坐禅，河中沐浴，村女献乳”、“降魔”等 浮雕中，均把释迦牟尼刻画在画面的中心，以统一画面的各个故事情节。
装饰性是这八幅浮雕作品中的又一大艺术特色。为使浮雕画面美观，每一块浮雕的上 下都有一个长37. 5厘米，宽3. 5厘米的边框，上刻有细小的花纹。尤其是画面中的树的刻 画尤具装饰性。在这八幅浮雕作品中共刻画了 19棵树，树头的造型如华丽的伞盖，树叶上 下层次排列工整。如“树下诞生”场面中的菩提树的刻画就形如华盖。树叶的造型皆为“介 子点”。云、山、水的造像均富于装饰性，且八块浮雕造像中的云、山、水刻画雷同，可能为同 一群雕工所造。
栖霞寺舍利塔的八相图的造像风格问题，争议颇多。有人认为舍利塔为明代重修之塔， 八相图的造像风格应该属于明代。持这种观点的人如近代人朱洁轩编著，香港鹿野苑:出版 的《栖霞山志》中有这样一段话:“余以为今存之塔，可能为嘉靖庚戌，栖霞寺住持兴善阐师所 重建，护法为吏部尚书陆光祖，山志有陆氏当为栖霞募缘建寺之语可证。盖寺于成化中落， 至兴善阐师，大德演化，始木石交作，规模悉备。郑晓重装无量殿石佛，与夫造像功德，纷至 沓来，皆由师之法缘所化。而塔之第二层以上，多为造像，尤相吻合。惟以发不住，故鲜磨 碣言功，遂成阙文，致后之考古者，有歧路亡羊之感。不然，塔既毁于完颜，吾人又何可复见 耶?”朱氏之说不能令人赞同。首先，现存栖霞寺大佛龛前的明代的两块碑上，仅记载了 修补栖霞寺过程，而并没有明确记载重建舍利塔的事情。可想而知，如果明嘉靖年间重修， 这一大事不可能不记载其中，并且在此之后的文献中也未见记载。其次，从后代的诗人咏摄 山诗、舍利塔诗来看,笔者认为舍利塔也不可能造于明代。如方文同王阮亭祠部宿摄山诗 云:“东偏舍利塔，隋帝之所治，兵燹缺其角，塔身尚未亏。”厉鹗摄山杂咏舍利塔:“隋文遗浮 图，石函瘗云娇。下镌佛捏般，绘事顾陆肖。奈何完颜军，缺落付劫烧。”“兵燹缺其角，塔身尚未亏”，“奈何完颜军，缺落付劫烧”，贝麵好说明了现存塔的缺角，应该为北宋时金兵南下 所破坏，这样也足以说明吴文刚，舍利塔在明代以至北宋以前仍然存在。现存寺内的舍利塔，其塔 檐缺落现状，正如方文同、厉鹗之诗所述花丛称霸。再次，舍利塔建自隋文帝仁寿年间即公元601年， 五代南唐高樾、林仁肇重修，文献记载很多。如英国人赛棱在其中国雕刻论中释摄山舍利塔 诸图说此塔年代，说者不一。当地传说为创自萧梁;谓为造于隋唐及明者，亦大有人。然 就其雕刻风趣观之，显然与杭州诸刻相似，盖吴越钱氏建国时之作也。”美术史论家俞剑 华、罗未子、于希宁在《南京栖霞山舍利塔》等文中均主张舍利塔及其造像风格为晚唐五代的 造像风格。所以说舍利塔及其造像为明代重建理由是不够充分的。